por P. Z.

El nuevo número de Esperando a Godot incluye un extenso reportaje a Alan Pauls. “El desconcierto es la gran noción artística”, afirma el escritor. De ese reportaje, como adelanto, extraemos las tres primeras preguntas.

Tres dispositivos narrativos muy diferentes en las últimas tres novelas (Wasabi, El Pasado, Historia del Llanto) ¿qué percibís de eso, es algo consciente?

Lo que veo es que hay cierta afinidad entre Wasabi y El Pasado, Wasabi no sé si es un boceto pero sí una maqueta de El Pasado, no se lo puede reducir a un prólogo de El Pasado pero al mismo tiempo son libros bastante hermanos. Me parece que El Pasado lo que tiene es que está muy rápidamente planteado como una novela-territorio, muy oceánica, y al estar planteada así desde muy temprano cambia el aliento de la novela; pero encuentro cierta relación, no creo que haya allí un corte. Encuentro sí una diferencia importante con Historia del Llanto, me parece que es otra formulación literaria. En principio porque Historia del Llanto está pensada como una especie de trilogía sobre los años 70, eso ya es raro para mí, estar pensando en un proyecto que integre más de un libro articulado alrededor de una época o de un mundo temático. Después hay un trabajo muy concreto con un género que es el testimonio y creo que un cierto retorno a una forma breve, digamos a la nouvelle, que es un género que a mí siempre me gustó, que es lo que yo hacía antes de escribir el novelón. En ese sentido hay una diferencia pero también hay un cierto retorno a lo que hacía antes y que me gustaría seguir haciendo, creo que la forma extensa es la que es excepcional para mí.

¿Qué factores contribuyeron para esa forma extensa como excepción?

Estuve diez años sin publicar ficción hasta que apareció El Pasado, o sea, estuve guardando durante un tiempo, guardando y guardado. Supongo que eso tuvo que ver al menos con una cierta manera de fermentar que tuvo la novela. En esos diez años de reclusión hay alguna clave para pensar cómo vuelvo a aparecer con una novela de ese tamaño. Y esa novela tiene un carácter muy de apuesta, como de poner toda la carne en el asador, es medio una novela descabellada en ese sentido, como una novela que no se guardó nada, lo cual es falso porque guardé mucho pero hay algo en el gesto de la novela que creo tiene un poco este sentido de “a todo o nada”, si uno piensa que fue hecho por alguien que durante diez años estuvo por lo menos sin comunicar públicamente lo que tenía para decir en el campo de la ficción. El gran formato no es un género con el que sienta que a partir de ahora voy a tener mayor familiaridad que antes. A veces veo El Pasado y no entiendo cómo pude haber escrito una novela tan larga y haber estado tanto tiempo trabajando en ella, porque eso fue muy importante, estar trabajando cinco años en la novela. Hay gente que puede escribir novelas largas rápido. Toda esa novela tuvo un proceso de fabricación y de elaboración muy lento, muy dilatado, como de mucha inmersión, yo estuve ahí adentro durante cinco años.

Volviendo por un momento a la relación de Wasabi y El Pasado, decías que Wasabi te permitió escribir El Pasado, ¿cuál fue el quiebre o traspaso? ¿Fue sólo del orden literario, del lenguaje o de otras dimensiones?

Yo creo que todos los cambios en un artista o en un escritor siempre están sobredeterminados, tienen más de una causa, y al mismo tiempo creo que cualquier cambio en el trabajo de un escritor involucra cambios de todo tipo, existenciales, biológicos, no son sólo cambios técnicos o de registro. Lo que cambió básicamente para mí fue una cierta concepción de la literatura, de la ficción. Hasta Wasabi más o menos, porque Wasabi es un libro muy de transición, yo creía que para escribir había que cortar de modo radical con el mundo, sentía que la ficción se definía un poco por cierto corte con lo real. Para que hubiera ficción me parecía que debían satisfacerme ciertas condiciones de autonomía, una de las cuales, básica, era el apartamiento de la vida y creo que ese programa me sirvió para trabajar durante mucho tiempo, toda la primera parte de mi trabajo literario. Eso empieza a resquebrajarse a mediados de los años 90 para mí. La membrana que antes separaba la ficción de la vida y lo que garantizaba una cierta impermeabilidad de la ficción empieza como a volverse porosa, empieza a haber cierto tipo de intercambio entre una dimensión y la otra. Esos dos territorios, tal vez, no están tan herméticamente sellados y el contagio de uno y otro puede ser atractivo desde el punto de vista del trabajo. Wasabi ya es un poco un síntoma de ese cambio, en el sentido de que aparece en Wasabi muy deliberadamente un mundo personal más o menos reconocible, que tiene que ver con mi vida, con mi experiencia, aparece mi mujer con nombre y apellido, que es la heroína del relato. Aparece una experiencia personal que yo tuve que fue un viaje que hice a Europa de dos meses con ella; empieza a haber una especie de falta de pudor para empezar a trabajar con materiales que para mí antes eran como antificcionales por excelencia. No creo que esos materiales, o la presencia de esos materiales signifiquen nada, sigo pensando que escribir es otra cosa, pero para mí, dado el tipo de escritor que yo era hasta ese momento, representó una cierta transformación.

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Publicada el 23/09/08. Archivada bajo 'Revistas'. Pueden seguirse los comentarios a través del feed RSS 2.0. Podés dejar una respuesta, o generar un trackback desde tu site.